Kategorie: Musik

Musik

Geschichte der klassischen Gitarre

Original-Webseite: https://www.classicalguitarmidi.com/about_midi.html

Altertum Naher Osten

Es wird angenommen, dass die Geschichte der die Gitarre begann im alten Nahen Osten. Dort fanden die Archäologen Instrumente und Darstellungen von ihnen, die als Orientierungspunkte oder Wegweiser in den relativ unbekannten Gebieten dienten.

Unter den Artefakten, die aus Babylonien ausgegraben wurden, waren die wichtigsten die Tonplatten aus der Zeit von 1900-1800 v. Chr.. Diese zeigten nackte Figuren mit Musikinstrumenten, von denen einige eine allgemeine Ähnlichkeit mit der Gitarre haben. Eine genaue Untersuchung des Instruments auf der Plakette zeigt, dass es einen deutlich differenzierten Körper und Hals hat. Sein Rücken ist zweifellos flach; die Art und Weise, wie er an der Brust des Priesters anliegt, schließt die Möglichkeit aus, dass er schalenförmig ist. Es ist klar, dass die rechte Hand die Saiten zieht. Die Anzahl der Saiten ist leider nicht klar, aber auf einer anderen Plakette sind mindestens zwei Saiten auf dem Instrument abgebildet. Beweise für gitarrenartige Instrumente wurden in Assyrien, Susa (einer antiken Stadt nördlich des Persischen Golfs: Hauptstadt des Persischen Reiches) und Luristan festgestellt.

Ägypten und Rom

Das einzige Zupfinstrument in Ägypten war in den ersten Tagen die Bogenharfe. Später wickelte sich ein Halsinstrument mit sorgfältig markierten Bünden, wahrscheinlich aus Darm, um den Hals. Schließlich würden sich einige der Merkmale und Eigenschaften in einem späteren Instrument vereinen, eines wäre der Vorgänger nicht nur der Gitarre, sondern aller eingezogenen Streichinstrumente, sowohl gezupft als auch gestreckt. Durch Weiterentwicklungen wurde dieses Instrument in der Form der Gitarre noch ähnlicher.

Das Instrument aus der Römerzeit (30 v. Chr. – 400 n. Chr.) ist vollständig aus Holz gefertigt. Die Rohhautdecke wird durch Holz ersetzt, auf dem fünf Gruppen von kleinen Schalllöchern sichtbar sind. Diese Anordnung hielt sich bis ins 16. Jahrhundert. Bei einem Instrument aus dem koptischen Grab in Ägypten sind die Kurven an den Seiten bereits recht tief und die Grundform der Gitarre ist erkennbar. Die Rückseite ist völlig flach geworden, anstatt sich nach oben zu krümmen, um die Decke zu treffen, die beiden Oberflächen sind nun durch Holzstreifen, die die Seiten des Resonanzkörpers bilden, miteinander verbunden. Diese Eigenschaften sind bis heute erhalten geblieben.

Mittelalterliches Europa

Das erste bekannte europäische Streichinstrument, das hier seinen Ursprung haben könnte, stammt aus dem dritten Jahrhundert n. Chr. Die Untersuchung des dritten Jahrhunderts zeigt, dass es einen runden Resonanzkörper hat, der sich zu einem breiten Hals verjüngt. Es gibt auch Beschreibungen von Instrumenten aus der Zeit der karolingischen Dynastie, die entweder französisch oder deutsch sein können.

Das karolingische Instrument ist rechteckig und etwa gleich lang wie sein Hals, dessen oberes Ende ein breiterer abgerundeter Bereich ist, der kleine Wirbel zur Befestigung von Saiten enthält. In einigen Illustrationen scheinen diese Pflöcke vier zu sein, in anderen fünf. Die Saiten haben eine entsprechende Anzahl und werden auf zwei Arten gezupft: entweder mit einem Plektrum oder mit den Fingern. Das karolingische Instrument behielt seine Form bis ins 14. Jahrhundert.

Gleichzeitig begann neben dem karolingischen Typ ein weiteres Instrument zu existieren. Diese Änderung betraf den Resonanzkörper des Instruments, dessen gerade Seiten nun leichten Kurven weichen. Vertreter dieses neuen Instruments sind in einer Reihe von englischen Kathedralen zu finden. Darstellungen von gitarrenförmigen Instrumenten wurden in französischen und spanischen Kathedralen vor dem vierzehnten Jahrhundert gefunden.

Lateinische Gitarre und Morisca-Gitarre

Es wurde zwischen Guitarra Latina und Guitarra Morisca unterschieden. Letzteres wurde von den Mauren gebracht, daher sein Name. Sein Resonanzkörper war oval und er hatte viele Schalllöcher auf seiner Decke. Die Araber, die auf dem Weg zur Vervollständigung der großen muslimischen Eroberung Nordafrikas und Spaniens durch Ägypten kamen, dürften die wesentlichen Merkmale dieses Entwurfs an die Instrumentenbauer Westeuropas weitergegeben haben. Es ist ebenso möglich, dass die ersten spanischen Gitarren eine europäische Entwicklung waren. Sicher ist nur, dass der arabische Einfluss in Spanien den Boden für das Aufkommen der Gitarre bereitet hat.

Die Guitarra Latina hingegen hatte geschwungene Seiten und sollte aus einem anderen europäischen Land nach Spanien gekommen sein. Es war dieser Typ, der sich zweifellos zur modernen Gitarre entwickelte.

Die Popularität der Gitarre ist auf die nomadische Natur der Troubadoure zurückzuführen. Die Gitarre hätte aus der Provence über Katalonien nach Spanien gelangen können. Dort angekommen, hätte die Gitarre in der Hand reisender spanischer Troubadoure nach Spanien übergehen können. Diese Troubadouren im mittelalterlichen Europa, deren unaufhörliche Reisen und Auftritte die Musikkultur im Allgemeinen bereicherten und der Verbreitung der Gitarre auf dem Kontinent große Impulse gaben.

Das sechzehnte Jahrhundert

Bis zum Mittelalter mussten aus Gemälden, Skulpturen und Flachreliefs bedeutende Informationen über die Gitarre und ihre Herkunft gewonnen werden. Eine starke Abhängigkeit von indirekten Beweisen ist unvermeidlich.

Ab dem sechzehnten Jahrhundert finden wir jedoch viel direktere Beweise in Form von Instrumenten, die bis heute existieren. Gitarren aus dem 16. Jahrhundert werden als Vihuela aus der Zeit von Luis Milan, Rizzio-Gitarre aus Frankreich, Chitarra Battente aus Italien beschrieben.

Die Vihuela

Laute
Vihuela

Aus Spanien kam ein anderes Instrument: die Vihuela. Ursprünglich war die Vihuela mit einer kleinen vier- und fünfsaitigen Gitarre verbunden. Gleichzeitig entwickelte sich die Laute im 16. Jahrhundert zum beliebtesten Instrument der Aristokratie in fast ganz Europa. Eine bemerkenswerte Ausnahme bildete Spanien. In diesem Land war die Laute mit den Mauren und ihrer repressiven Herrschaft verbunden. Die Spanier nahmen das Instrument nicht ohne weiteres mit. Sie schätzten jedoch die dafür geschriebene Musik, daher die Suche nach einem Mittel, mit dem die Musik auf einem anderen Instrument als der Laute gespielt werden konnte. Die Aristokraten wandten sich der beliebten Gitarre mit ihren vier Doppelsaiten zu. Eine Gitarre mit nur vier Saiten verfügte jedoch nicht über ausreichende Ressourcen, um den Anforderungen komplexer, polyphoner Musik gerecht zu werden. Darüber hinaus waren die Adligen Spaniens verächtlich gegenüber der Gitarre, da sie damals ein Instrument des einfachen Volkes war. Um diese Probleme zu lösen, wurde die viersaitige Gitarre vergrößert und mit sechs Doppelsaiten bestückt, die in der gleichen Weise gedreht wurden wie die vorliegende sechssaitige Gitarre mit Ausnahme der dritten Saite, einen Halbton tiefer. Dies war das Instrument, das einfach als Vihuela bekannt wurde.

In ihrer endgültigen Form war die Vihuela eine Gitarre mit sechs Doppelsaiten aus Darm. Die große Art von Vihuela war etwa vier Zoll länger als die moderne Gitarre. Der Hals hatte zwölf Bünde.

Einer der ersten Vihuela-Spieler, dessen Veröffentlichungen uns bekannt sind, war Luis Milan, geboren 1500. 1535 veröffentlichte er ein Buch, Libro de Musica de Vihuela de Mano Intitulalo „El Maestro“. Dies war wahrscheinlich das wichtigste Werk Mailands.

Die letzte bekannte Vihuela stammt aus dem Jahr 1700 und stellt die Endphase der Entwicklung des Instruments dar. Seine Bünde sind aus Metall, die Kurven an den Seiten sind vertieft und das Schallloch ist oval. Die Popularität des Instruments zeigt sich an der großen Menge an Musik, die noch immer auf ihm geschrieben ist. Die Musik für die Vihuela wurde in Tabulatur geschrieben: In diesem System repräsentiert jede Zeile des Notensystems eine Saite des Instruments. In spanischen und italienischen Tabulaturen wird die obere Zeichenkette durch die untere Zeile dargestellt, während in französischen und englischen Tabulaturen das Gegenteil der Fall ist. Die Zahlen auf den Linien geben an, welcher Bund auf dieser besonderen Saite gestoppt werden soll. Die Notenwerte werden durch verschiedene Notentypen angezeigt, die sich über dem Notensystem befinden. Diese sind ähnlich wie unsere heutigen Notizen.

Die ersten, die Werke der spanischen Tabulatur für die Vihuela veröffentlichten, waren Luis de Milan 1535, Luis de Narvaez 1538, Alonso de Mudarra 1546, diese Sammlung von Tabulaturen enthält die besten Instrumentalkompositionen der Renaissance. Das sechzehnte Jahrhundert war das goldene Zeitalter der spanischen Vihuela-Musik.

Die viersaitige Gitarre

die viersaitige Gitarre

Die viersaitige ägyptische Gitarre, die einst in Europa angekommen war, erlebte eine deutliche Formveränderung. Die Anzahl der Zeichenketten wurde variabel und reicht von drei, vier und fünf Zeichenketten. Die viersaitige Gitarre erwies sich jedoch am Ende des Mittelalters als die beliebteste.

Im 15. Jahrhundert bezeichneten die Begriffe chitarra und chitarino (Italien), guitarra (Spanien), quitare, quinterne (Frankreich) und gyterne (England) ein abgerundetes Instrument, das sich später zur Mandoline entwickelte. Erst im 16. Jahrhundert wurden mehrere dieser Begriffe für Mitglieder der Gitarrenfamilie verwendet. [Tyler James, 1997]

Alle seine vier Saiten waren in den meisten Ländern Europas doppelt vorhanden, mit Ausnahme von Italien, wo die erste Saite einzeln blieb und die Stimmung des italienischen Instruments vom Standardsystem abweicht. Während die allgemeine Praxis darin bestand, den niedrigsten Kurs in Oktave zu stimmen, mit den restlichen drei jeweils in Unisson, stimmten die Italiener die beiden niedrigsten Kurse in Oktave, den verbleibenden Doppelkurs in Unisson, wobei die erste Saite einzeln war. Beide Systeme verwendeten am häufigsten die Abstimmung G, C, E, E, A.

In Spanien schien es zwei Hauptstimmsysteme für die viersaitige Gitarre zu geben. Die erste Stimmung war G, D, F#, B. Diese Stimmung war für alte Balladen und Musica golpeada (zupackende Musik) besser geeignet als für Musik der Gegenwart. Die andere Stimmung ist identisch mit der Stimmung der ersten vier Saiten der modernen Gitarre.

Die ersten der spanischen Tabulaturen, die ernsthafte Musik für die viersaitige Gitarre enthielten, waren die von Alonso Mudarra. Es umfasste vier Fantasien, einen Pavillon und die Romanesca „Gárdame las Vacas“. Das zweite Werk mit viersaitiger Gitarre war Miguel de Fuenllanas Orphelina Lyra. Das letzte Werk, das Musik für dieses Instrument enthielt, war Juan Carlos Arnats Guitarra Española y Vandola de cinco Ordenes y de Quatro, 1586.

Als diese spanischen Tabulaturen veröffentlicht wurden, stieg die Popularität der viersaitigen Gitarre in Frankreich und Italien. In Italien wurde in Venedig eine Sammlung von Gitarrenmusik unter dem Titel Libro de tabolatura de chitarra von Paolo Virchi veröffentlicht. Die wachsende Zahl der Veröffentlichungen wurde durch die Zahl der namhaften Gitarristen ergänzt.

In Frankreich zeigten sich die Auswirkungen des Musikdrucks. Von 1551 bis 1555 wurden in Paris von Adrian Le Roy und Robert Ballard fünf Bücher mit Gitarrentabulaturen herausgegeben. Diese Bücher enthalten Fantasien und Stücke im Tanz wie Branles, Galliards; Musik für Stimme und Gitarre: Psalmen, Chansons. Diese Kompositionen stammen von vielen Meistern. Es beweist, dass es in Frankreich im 16. Jahrhundert eine echte Schule des Gitarrenspiels gab.

Aus Deutschland haben wir den Namen von zwei Gitarristen: Michael Janusch und Michel Mulich.

Es muss eine große Anzahl von Gitarristen in den Ländern gegeben haben, die anonym blieben, deren Musik nie in die Presse kam, da es fast unmöglich war, sie ohne königliche Erlaubnis zu veröffentlichen.

Fünfsaitige Gitarre

fünf doppelsaitige Gitarre

Im Mittelalter wurde die Koexistenz von drei-, vier- und fünfsaitigen Gitarren festgestellt. Im fünfzehnten Jahrhundert erfreute sich das viersaitige Streichinstrument großer Beliebtheit. Im sechzehnten Jahrhundert wurde sie ihrerseits allmählich durch die fünf Doppelsaitengitarren ersetzt.

Der erste Beweis für eine echte fünfsaitige Gitarre ist ein italienischer Stich im fünfzehnten Jahrhundert. Das Instrument selbst ist mindestens so groß wie sein modernes Gegenstück, der Resonanzkörper scheint größer zu sein als der der heutigen Gitarre. Seine feine Konstruktion lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die hervorragende Handwerkskunst, für die die italienischen Gitarrenbauer dieser Zeit bekannt waren.

Chitarra-Battente
Chitarra-Battente

Die fünfsaitige Gitarre hatte eine Ableitung, die als Chitarra-Battente bekannt ist. Sie zeichnet sich durch einen Resonanzkörper aus, dessen Rückseite sich sanft nach außen krümmt (Abb.7), anstatt einfach flach zu sein. Es hat eine Brücke mit Blattmustern an jedem Ende. Sie hatte angebundene Darmbünde und eine lautenartige Brücke, die mit dem Resonanzboden verklebt war. Die Rückseite des Resonanzkörpers ist mit weißen Streifen verziert. Diese Motive sollten später sehr beliebt werden. In früheren Zeiten war die Chitarra-Battente in erster Linie ein Schlaginstrument. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts wurde es nicht nur ein Schlaginstrument, sondern auch ein Zupfinstrument. Die Popularität der Chitarra Battente wird durch ihre häufige Darstellung in Bildern belegt.

Die gleiche Beobachtung über den Geschmack der Dekoration gilt auch für die französische Rizzio-Gitarre. Sie ist mit Schildpatt, Elfenbein, Perlmutt und Ebenholz verziert.

In Spanien wurde 1586 in Barcelona das umfangreichste Werk über die fünfsaitige Gitarre veröffentlicht. Geschrieben von Juan Carlos Amat, hat es einen Abschnitt über die fünfsaitige Saite, der sich mit einer neuen Spielweise beschäftigt und enthält mehrere Kompositionen für dieses Instrument.

Fazit: Die fünfsaitige Gitarre entstand durch die Entwicklung und Transformation der viersaitigen Gitarre. Die Stimmung des fünfsaitigen Instruments war A-D-G-B-B-E wie bei den fünf ersten Saiten der modernen Gitarre. Da die Stimmung der viersaitigen Gitarre die gleiche war wie bei den ersten vier Saiten der modernen Gitarre, wurde die tiefe A-Saite später hinzugefügt. Die fünfsaitige Gitarre entwickelte sich aus Italien zu ihrer Akzeptanz und zunehmenden Popularität in ganz Europa des 16. Jahrhunderts.

Das Siebzehnte Jahrhundert

……….

10 Gesundheitliche Vorteile von Musik

Ist es nicht interessant, wie das Hören eines bestimmten Songs eine besondere Erinnerung zurückbringen kann oder Sie sich glücklich oder ruhig oder aufgepumpt fühlen lässt? Menschen werden mit der Fähigkeit geboren, den Unterschied zwischen Musik und Lärm zu erkennen. Unser Gehirn hat tatsächlich verschiedene Wege, um verschiedene Teile der Musik zu verarbeiten, einschließlich Tonhöhe, Melodie, Rhythmus und Tempo. Und, schnelle Musik kann Ihre Herzfrequenz, Atmung und Ihren Blutdruck tatsächlich erhöhen, während langsamere Musik dazu neigt, den gegenteiligen Effekt zu haben.

Während die Auswirkungen von Musik auf den Menschen nicht vollständig verstanden werden, haben Studien gezeigt, dass, wenn Sie Musik nach Ihrem Geschmack hören, das Gehirn tatsächlich eine Chemikalie namens Dopamin freisetzt, die positive Auswirkungen auf die Stimmung hat. Musik kann uns starke Emotionen wie Freude, Traurigkeit oder Angst vermitteln – einige werden zustimmen, dass sie die Kraft hat, uns zu bewegen. Nach Ansicht einiger Forscher kann Musik sogar die Fähigkeit haben, unsere Gesundheit und unser Wohlbefinden zu verbessern.

Obwohl weitere Studien erforderlich sind, um den potenziellen gesundheitlichen Nutzen von Musik zu bestätigen, deuten einige Studien darauf hin, dass das Hören von Musik die folgenden positiven Auswirkungen auf die Gesundheit haben kann.

  1. Verbessert die Stimmung. Studien zeigen, dass das Hören von Musik das allgemeine Wohlbefinden fördern, helfen kann, Emotionen zu regulieren und Glück und Entspannung im Alltag zu schaffen.
  2. Reduziert Stress. Das Hören von „entspannender“ Musik (allgemein als langsames Tempo, tiefe Tonlage und keine Texte angesehen) reduziert nachweislich Stress und Angst bei gesunden Menschen und Menschen, die sich medizinischen Verfahren unterziehen (z.B. Chirurgie, Zahnarzt, Darmspiegelung).
  3. Vermindert Angstzustände. In Studien an krebskranken Menschen reduzierte das Hören von Musik in Kombination mit einer Standardversorgung die Angst im Vergleich zu denen, die nur eine Standardversorgung erhielten.
  4. Verbessert die Bewegung. Studien deuten darauf hin, dass Musik die aerobe Übung verbessern, die geistige und körperliche Stimulation steigern und die Gesamtleistung steigern kann.
  5. Verbessert das Gedächtnis. Die Forschung hat gezeigt, dass die repetitiven Elemente von Rhythmus und Melodie unserem Gehirn helfen, Muster zu bilden, die das Gedächtnis verbessern. In einer Studie über Überlebende von Schlaganfällen half ihnen das Hören von Musik, mehr verbales Gedächtnis, weniger Verwirrung und besser fokussierte Aufmerksamkeit zu erfahren.
  6. Lindert Schmerzen. In Studien mit Patienten, die sich von der Operation erholten, hatten diejenigen, die vor, während oder nach der Operation Musik hörten, weniger Schmerzen und mehr allgemeine Zufriedenheit als Patienten, die im Rahmen ihrer Pflege keine Musik hörten.f
  7. Bietet Komfort. Die Musiktherapie wurde auch eingesetzt, um die Kommunikation, Bewältigung und den Ausdruck von Gefühlen wie Angst, Einsamkeit und Wut bei Patienten zu verbessern, die eine schwere Krankheit haben und sich in der End-of-Life-Behandlung befinden.
  8. Verbessert die Kognition. Das Hören von Musik kann auch Menschen mit Alzheimer helfen, sich an scheinbar verlorene Erinnerungen zu erinnern und sogar helfen, einige geistige Fähigkeiten zu erhalten.
  9. Hilft Kindern mit Autismus-Spektrumstörung. Studien an Kindern mit Autismus-Spektrumstörung, die eine Musiktherapie erhielten, zeigten eine Verbesserung der sozialen Reaktionen, der Kommunikationsfähigkeiten und der Aufmerksamkeitsfähigkeiten.
  10. Beruhigt Frühgeborene. Livemusik und Schlaflieder können die Vitalparameter beeinflussen, das Ernährungsverhalten und die Sauggewohnheiten bei Frühgeborenen verbessern und längere Zeiträume mit Ruhe-Warnzuständen verlängern.

Erforschung der Verbindung zwischen Wissenschaft und Musik

Wissenschaft und Musik haben den Ruf, Hand in Hand zu gehen. Aber für den Crick-Postdoc und Profimusiker John J. Williamson geht die Synergie viel tiefer als ihre Basis in Mustern.

Je nachdem, wen du fragst, sind Musik und Wissenschaft Pole getrennt oder Erbsen in einer Kapsel. Auf der einen Seite haben sich die Schulen im Vereinigten Königreich traditionell früh spezialisiert und kanalisieren die Schüler in die Bereiche „Kunst“ oder „Naturwissenschaften“. Auf der anderen Seite sind die Menschen oft nicht überrascht, dass ich sowohl in der Wissenschaft als auch in der Musik arbeite und die Physik vielleicht sogar richtig erraten habe. Warum?

Einstein und seine Geige, oder Brian Cox und seine Keyboards, vielleicht. Aus der Nähe kenne ich mehrere arbeitende Musiker in London, die zumindest mit der Wissenschaft geflirtet haben (Ant Law, Caroline Scott, Oli Hayhurst und Tom Green kommen mir in den Sinn). Für viele Menschen deuten solche Beispiele auf eine grundlegende, mysteriöse Verbindung zwischen den beiden Feldern hin.

Ich werde nicht sagen, dass Wissenschaft zu machen dich besser in Musik macht oder umgekehrt, weil es nicht wahr ist. Aber es gibt etwas zu lernen, wenn man sie vergleicht. Ja, beide Disziplinen sind voller Muster, aber für mich gibt es auch andere, unerwartetere Verbindungen.

Musik als Mathematik?

Die Musiktheorie ermöglicht es uns, musikalische Muster zu analysieren und zu nutzen. Es handelt sich um Intervalle zwischen den Noten, die rhythmische Reihenfolge, in der sie erscheinen, und so weiter. Zum Beispiel ist C bis G ein „perfektes fünftes“ Intervall – denken Sie an die ersten beiden Noten des Star Wars-Themas. Die Kombination von C, E und G gibt uns die beständige, stabile Harmonie eines C-Dur-Akkords. Mit Hilfe der Musiktheorie können wir auf ein musikalisches Ziel zusteuern, anstatt Noten zufällig auszuwählen, bis etwas gut klingt.

Einige Leute, insbesondere Komponisten oder Arrangeure, haben ein massives, organisiertes und explizites Wissen über die Theorie. Andere verstehen es impliziter und bauen über Jahre hinweg eine interne Verbindung auf zwischen dem, was sie hören und dem, was sie auf ihrem Instrument tun. Die meisten machen ein bisschen von beidem.

Diese Theorie ist nicht genau wissenschaftlich, kann sich aber durchaus mathematisch anfühlen – einen ungewöhnlichen Rhythmus zählen, die harmonische Rolle einer bestimmten Note in einem Akkord ableiten, und so weiter.

Es geht nicht nur um Muster.

Vielleicht halten deshalb einige Leute die musikwissenschaftliche Verbindung für natürlich. Wissenschaftler neigen dazu, Muster zu analysieren und sich zumindest mit Mathematik vertraut zu machen; und Musik ist nur Muster und Mathematik, richtig? Falsch. Tatsächlich bedeutet es, sich auf diese enge Ähnlichkeit zu konzentrieren, nicht nur Musik, sondern auch Wissenschaft zu missverstehen.

Es ist leicht zu sagen, dass Musik Emotionen, Kreativität und Intuition braucht – nicht nur ein analytisches Wissen über die verschiedenen Regeln. Und die Anwendung der Musiktheorie in der Praxis erfordert Instinkt, Gewohnheit und Glück.

Aber das gilt auch für die Wissenschaft. Keine neue Idee kommt ohne einen ersten Funken Inspiration auf den Markt. Die Erkenntnis, dass der Funke oft der härteste Teil ist. Der Rest könnte bemerkenswert frei fließen: die Berechnungen durchführen, die Daten sammeln, wie ein Komponist, der die Begleitung für eine Melodie ausarbeitet, die erst nach Tagen des Stillstands scheinbar zufällig zu ihnen kam.

In beiden steckt Schönheit.

Vielleicht liegt die größte Ähnlichkeit, die mir einfällt, in der persönlichen Erfahrung, tatsächlich ein Wissenschaftler und ein Musiker zu sein.

In beiden gibt es eine seltsame Dichotomie. Der Kern der Arbeit – die Praxis, die Vorbereitung, die Experimente, die Wochen der Berechnung und des Nachdenkens – ist privat. Das gilt auch für die kollaborative Forschung, auch wenn man nicht solo, sondern in Bands spielt. Es kann isolierend sein; es kann Selbstzweifel fördern. Es kann sich besessen anfühlen, und bis zu einem gewissen Grad muss es das sein.

Und doch ist das Ergebnis der Arbeit – Veröffentlichung einer Arbeit, Durchführung eines Seminars, Auftritte, Veröffentlichung eines Albums – öffentlich. Sein Erfolg wird zu einem großen Teil daran gemessen, ob er öffentlich ist. Werden die Peer-Reviewer mein Manuskript akzeptieren? Werden die Leute meine neue Aufnahme mögen? Werde ich vor allen Leuten auf der Bühne Mist bauen? Sowohl in der Wissenschaft als auch in der Musik ist diese öffentlich-private Dualität stark und kann schwer zu bewältigen sein. Vielleicht ist es kein Zufall, dass beide Bereiche die Aufmerksamkeit auf die psychische Gesundheit lenken.

Und in beiden liegt die gemeinsame Freude daran, dass Dinge zum Tragen kommen, dass sich die Stücke ästhetisch ineinander fügen. Schöne Musik und schöne Wissenschaft sprechen uns an, weil sie schön sind. Die wahren fundamentalen Gründe, warum Menschen sie verfolgen, scheinen unerreichbar und doch unwiderstehlich.

Also ja, vielleicht sprechen einige analytische und musterdekodierende Aspekte von Wissenschaft und Musik ähnliche Menschen an. Aber die Verbindungen sind viel tiefer und komplexer als das.

Quelle: https://www.crick.ac.uk/news/2019-01-23_science-and-music-whats-the-connection

Definition von MIDI

Original-Webseite: https://www.classicalguitarmidi.com/about_midi.html

MIDI steht für Musical Instrument Digital Interface. Aber es ist kein greifbares Objekt, ein Ding, das man haben kann. MIDI
ist ein Kommunikationsprotokoll, das es elektronischen Musikinstrumenten ermöglicht, miteinander zu interagieren.

Geschichte des MIDI

MIDI wurde in den 1980er Jahren von Unternehmen entwickelt, die elektronische Instrumente (z.B. Musiksynthesizer) in einer Vielzahl von Ländern herstellen.
Bemühungen um eine Standardisierung des Austauschs von Echtzeitinformationen zwischen Musikinstrumenten. Anstelle der Aufzeichnung
Schallwellen wie im WAVE-Format, Informationen wie „mittlere C-Taste wurde nur stark gedrückt“, „eine Taste wurde gedrückt“.
gerade freigegeben“, ….. „Wechsel zur 12. Klangfarbe“ werden kodiert.

Populäre und avantgardistische Interpreten wollten ihre neuen Klangkreationen „schichten“, zwei Klänge spielen, um –
um einen „größeren“ Klang zu erzeugen. Dies war jedoch in einem Mehrspur-Recording-Studio teilweise möglich,
Schichten konnten auf der Straße nicht realisiert werden. Ein paar Synthesizer-Designtechniker verschiedener Hersteller
dann trafen sie sich, um eine Idee zu besprechen, die sie teilten. Sie notierten sich ein paar Notizen, betrachteten ein paar Optionen und liefen herum.
zurück zu ihren Designlabors, um diese Kommunikationsmethode zu entwickeln.

Ihre Ergebnisse präsentierten sie 1983 auf der ersten Ausstellung der North American Music Manufacturers in Los Angeles.
Die einfache Demonstration verband zwei Synthesizer, die nicht vom gleichen Hersteller stammen, mit zwei ca-
bles. Ein Vertreter einer Firma spielte dann einen der Synthesizer, während ein begeistertes Publikum hörte.
beide klingen. Der Prozess wurde dann umgekehrt, um die Wechselwirkung der Kommunikation zu demonstrieren. Sonstiges
Variationen wurden illustriert, und der Rest ist Musikgeschichte.

Die Methode des MIDI

Ähnlich wie zwei Computer über Modems kommunizieren, kommunizieren zwei Synthesizer über MIDI.
Der Informationsaustausch zwischen zwei MIDI-Geräten ist musikalischer Natur. MIDI-Informationen sagen einem synthetischen-
tizer, in seinem einfachsten Modus, wann man eine bestimmte Note starten und stoppen soll. Andere geteilte Informationen umfassen
das Volumen und die Modulation der Note, falls vorhanden. MIDI-Informationen können auch hardware-spezifischer sein. Es kann
einem Synthesizer sagen, dass er Sounds, Master-Lautstärke, Modulationsgeräte und sogar den Empfang von Informationen ändern soll.
In fortgeschritteneren Anwendungen können MIDI-Informationen auch den Start- und Stopppunkt eines Songs oder den
metrische Position innerhalb eines Songs. Zu den neueren Anwendungen gehören die Nutzung der Schnittstelle zwischen Computern und der
Synthesizer, um Klanginformationen für den Synthesizer auf dem Computer zu bearbeiten und zu speichern.

Die Grundlage für die MIDI-Kommunikation ist das Byte. Durch eine Kombination von Bytes eine riesige Menge an Informationen.
kann übertragen werden. Jeder MIDI-Befehl hat eine bestimmte Bytefolge. Das erste Byte ist das Statusbyte, das sich aus der
teilt dem MIDI-Gerät mit, welche Funktion ausgeführt werden soll. Im Statusbyte ist der MIDI-Kanal kodiert. MIDI Opern-
auf 16 verschiedenen Kanälen mit den Nummern 0 bis 15 testen. Nur das Statusbyte hat die Begegnung mit der MIDI-Kanalnummer.
ded. Alle anderen Bytes werden als auf dem durch das Statusbyte angezeigten Kanal angenommen, bis ein weiteres Statusbyte empfangen wird.

Einige dieser Funktionen, die im Statusbyte angezeigt werden, sind Note On, Note Off, System Exclusive (SysEx), Patch, etc.
Ändern, und so weiter. Das Statusbyte Note On weist das MIDI-Gerät an, mit dem Klingen einer Note zu beginnen. Zwei zusätzliche
Bytes werden benötigt, ein Pitch-Byte, das dem MIDI-Gerät sagt, welche Note gespielt werden soll, und ein Velocity-Byte, das
sagt dem Gerät, wie laut es die Note spielen soll.

Software / Sequenzer Historie

Obwohl es solche Dinge wie analoge Sequenzer gab, kam der Sequenzer erst mit der Zeit richtig zur Geltung.
Erfindung von MIDI. Ein Sequenzer ermöglicht es Ihnen, die Parameter einer musikalischen Performance aufzunehmen, zu bearbeiten und wiederzugeben.
mance. Das Grundkonzept ist das eines Spielerflügels oder eines anderen Instruments Ein Sequenzer nimmt keine Sounds auf.
in irgendeiner Weise. Stattdessen werden die MIDI-Daten aufgezeichnet. Wenn Sie die Sequenz wiedergeben, spielt Ihr Soundmodul die Sequenz ab.
die Noten mit dem gleichen Timing und der gleichen Dynamik, die Sie ihnen bei der Aufnahme gegeben haben.

Warum auf diese Weise aufnehmen, anstatt ein Band zu verwenden? Bearbeitung. Sobald Sie eine Spur auf ein analoges Band aufgenommen haben, gibt es wenig von Ihnen.
kann dies ändern, abgesehen vom Schneiden und Einfügen von Bandabschnitten. Mit einer MIDI-Performance können Sie Folgendes ändern
es nach Belieben, nachträglich. Sie können: den Klang von einem Instrument auf ein anderes ändern; die Transponierung der
die Tonhöhe ohne Änderung der Geschwindigkeit; ändern Sie das Tempo, ohne die Tonhöhe zu ändern; korrigieren Sie falsche Noten; fügen Sie hinzu oder
die Dynamik ändern. Alle MIDI-Events können so geändert werden, wie es Ihnen gefällt.

Es gibt zwei Arten von Sequenzern, Hardware und Software. Hardware-Sequenzer sind typischerweise kleine Blackboxen.
die der Aufgabe der Sequenzierung gewidmet sind. Die Vorteile dieser Boxen sind, dass sie tragbar und fahrtüchtig sind.
preiswerter als der Kauf eines Computersystems. Software-Sequenzer sind natürlich Programme, für die man sie kaufen kann.
Ihren Computer. Computermonitore können eine größere Menge an Informationen anzeigen als kleine LEDs oder LCDs, die
sind für Hardware-Sequenzer üblich. Dies macht die Bearbeitung schneller und einfacher. Einige weitere Vorteile sind mehr
Speicher, mehr Flexibilität, Anpassung an Ihren eigenen Stil und Druckmöglichkeiten. Sowohl Hardware als auch Software
Software-Sequenzer aller Art sind in Zweck, Konzepten und Funktionen ähnlich.

Computergestützte Sequenzierung

Computergestützte Software-Sequenzierungsprogramme haben viele Vorteile. Aber es gibt ein paar Nachteile. Porta-
die Fähigkeit ist eins. Es sei denn, Sie besitzen bereits einen Computer, die Kosten könnten ein anderer sein. Wenn Sie keine Computerkenntnisse haben, gibt es dort
ist eine steilere Lernkurve. Aber die Vorteile sind beträchtlich. Es kann noch viel mehr Informationen über die
Bildschirm, was die Bearbeitung schneller und einfacher macht. Mehr Flexibilität und Kontrolle über viele Funktionen, einschließlich Datei
Management, machen Sie diese Art der Sequenzierung zur bevorzugten Methode. Dennoch, das Sequenzieren einer Musikpartitur
ist ein sehr langer Job, alles in der Partitur muss eingegeben werden, Note für Note, Variationen von Tempo, Lautstärke, etc.

Übertragen Ihrer Dateien ins Web

Die Rolle des Internet Service Providers (ISP)

Die Übertragung Ihrer Midi-Dateien ins Web ist nicht schwierig, aber einige Regeln müssen eingehalten werden. Das MIDI-System
ist inzwischen so weit verbreitet, dass alle ISPs es unterstützen sollten, aber jeder ISP hat seine eigenen Einstellungen und sendet
die MIDI-Dateien des Webmasters nach einigen Erweiterungen wie „audio/midi“, audio/x-midi, audio/x-midi, audio/x-mid, etc.
Abhängig von der verwendeten Erweiterung können einige Probleme auftreten. Laut Charles Belov, 90% der Probleme –
tic MIDI-Dateien (die auf Netscape oder Explorer nicht abgespielt werden) stellen sich als fehlerhafter Erweiterungstyp heraus, der vom
ISP. Ich hatte dieses Problem, als meine Besucher, die Netscape benutzen, meine MIDI-Dateien nicht hören konnten.

Ein ISP sollte für die Erweiterung „*.MID“ die Einstellungen „audio/midi“ oder „audio/x-midi“ verwenden, keine anderen.

Jede andere Einstellung außer „audio/midi“ und „audio/x-midi“ ist nicht standardisiert und wird jemandem (Webmeister oder Websurfer) ein Problem bereiten. Einige Zuhörer konnten ausgeschlossen werden.

Benennen Ihrer Midi-Dateien

Das ist die andere große Fehlerquelle. Wenn Sie Ihre Dateien benennen, betten Sie keine Leerzeichen in Ihre Dateinamen ein. Andernfalls kann es zu Problemen bei der Erkennung durch die Browser kommen. Es wird eher vorgeschlagen, die Wörter zusammenzufassen oder Unterstriche anstelle der Leerzeichen zu setzen.

Rhythmus und Transformationen

Original-Webseite: https://sethares.engr.wisc.edu/RT.html

Menschen reagieren häufig auf Musik, indem sie die Zeit halten, auf den Takt klopfen oder sich am Puls bewegen. Diesen gewöhnlichen Bewegungen liegt ein Erkenntnisakt zugrunde, der nicht leicht in einem Computerprogramm reproduziert oder maschinell automatisiert werden kann. Die ersten Kapitel von Rhythmus und Transformationen stellen – und beantworten – die Frage: Wie können wir ein Gerät bauen, das zusammen mit der Musik „mit dem Fuß“ tippt?

Die zweite Hälfte von Rhythm and Transforms beschreibt die Auswirkungen einer solchen „Beat-Find-Maschine“ auf die Musiktheorie und das Design von Klangverarbeitungselektronik wie Musiksynthesizer, Drum Machines und Spezialeffektgeräte. Der Beat-Finder liefert eine konkrete Grundlage für eine Diskussion über den Zusammenhang zwischen der kognitiven Verarbeitung zeitlicher Informationen und den mathematischen Techniken zur Beschreibung und zum Verständnis von Regularien in Daten. Das Buch stellt auch beatbasierte Signalverarbeitungstechniken, Methoden der musikalischen Neukomposition und neue Arten der musikwissenschaftlichen Analyse vor.

Es gibt ein kommentiertes Inhaltsverzeichnis sowie das komplette erste Kapitel im browserfreundlichen Format. Oder gehen Sie direkt zu einer kurzen Beschreibung der einzelnen Kapitel:

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In jeder Phase liefern zahlreiche Klangbeispiele (insgesamt über 400 Minuten) konkrete Belege dafür, dass die Diskussion weiterhin auf der Wahrnehmungsrealität basiert. Springen Sie zu den Sound Teasern, um sich einen Überblick über die Arten von Klangbearbeitungen zu verschaffen, die Rhythm and Transforms ermöglicht.

Dieses „Foto“ von Scott Joplin ist eine visuelle Collage aus vielen kleinen Bildern; klicken Sie auf Rag Bag #1 oder Rag Bag #2 für ein akustisches Analogon: ein Song aus vielen kleinen Songs. Der Aufbau solcher Klangkollagen wird in Kapitel 10: Musikalische Komposition und Neukomposition ausführlich behandelt.

Oder möchten Sie sich einen schnellen Überblick über die aktuell im Web verfügbaren Klangbeispiele verschaffen? Probier die mal. Die vollständigeren Listen sind nach Kapiteln geordnet, obwohl nur ein kleiner Prozentsatz des Inhalts der Rhythm and Tranforms CD hier auf der Website passt.

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William A. Sethares (Bill)